WITTGENSTEIN: Arte y Filosofía [Reseña]

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Wittgenstein: Arte y filosofía tiene su origen en un encuentro internacional en torno al tema de Wittgenstein y las artes que tuvo lugar en el mes de octubre de 2011 en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Valencia. Solo que a las voces de quienes participaron en aquella ocasión, se unen también ahora las aportaciones de especialistas en la obra del filósofo vienés de la envergadura de August Sarnitz o Antoni Defez. El resultado es un hermoso libro coral, en el que se entrecruzan distintos “juegos de lenguaje” y sensibilidades filosóficas plurales y diversas, y que, por otro lado, nos invita a realizar un viaje que va del Wittgenstein que nos exhortaba a guardar silencio sobre lo inefable y rehusaba parlotear sobre la experiencia estética a otro Wittgenstein transformado él mismo en artista de vanguardia, tal vez a su pesar. Ello explica que puedan distinguirse dos grandes tendencias en la docena de textos que componen este volumen: por un lado, lo que podríamos considerar posibles desarrollos de una estética wittgensteiniana; y por otro, análisis de expresiones artísticas concretas (como la música, la literatura, la arquitectura e incluso el cine) que se inspiran de un modo u otro en las observaciones de Wittgenstein acerca del ámbito de lo estético.  

Tal vez lo primero que llame la atención del lego sea el hermanamiento, ya en el título mismo, de esos dos términos: ‘arte’ y ‘filosofía’, y precisamente en ese orden. Tal vinculación resulta chocante, sobre todo, porque el Wittgenstein exotérico y, en especial, esa versión desecada y escuálida que es el Wittgenstein de los manuales de filosofía al uso nos presenta a un autor preocupado esencial, si no exclusivamente, por cuestiones relacionadas con la lógica y con el lenguaje. Un pensador un tanto peculiar, eso sí, por cuanto habría sabido bifurcarse en dos figuras filosóficas muy distintas: el buscador de un lenguaje lógicamente prístino del Tractatus y el teórico de los Sprachspiele de las Investigaciones. Sin duda, tal caracterización no es poca cosa, pues hace de Wittgenstein uno de los responsables máximos de aquello que Rorty llamó el “giro lingüístico” y lo convierte en padre involuntario de algunas de las corrientes más potentes e influyentes de la filosofía contemporánea, como el positivismo lógico del Círculo de Viena o la llamada escuela de Oxford, pero en cualquier caso no en un teórico del arte y mucho menos en un esteta. Y sin embargo… Sin embargo, a poco que se indague en el producción intelectual de Wittgenstein –la poca que hizo pública, sí, pero también aquella que reservaba para sí mismo o para sus próximos-, es fácil reparar en que lo estético constituyó una preocupación constante en su pensamiento. Entre 1914 y 1951, las observaciones acerca del arte y de la estética son algo recurrente, y –como bien señala Julián Marrades, editor del libro- esa recurrencia indica que Wittgenstein “concedía importancia a la elucidación de tales problemas en el trabajo sobre sí mismo que constituía para él la actividad filosófica” (p. 9). Ahora bien, y en contrapartida, la dispersión de dichas observaciones muestra que jamás abordó tales cuestiones desde una perspectiva más o menos sistemática. El libro que tenemos entre manos replica felizmente esa misma a-sistematicidad.      

De todos modos, y si nos ceñimos al criterio clasificatorio establecido más arriba, podríamos decir que, mientras que los ocho primeros textos que componen esta obra tratan de destilar una estética de inspiración wittgensteiniana, los cuatro últimos intentan aplicar lo dicho y escrito por Wittgenstein sobre ese mismo ámbito al análisis detallado de producciones artísticas particulares, incluidas las del propio Wittgenstein. Así, al clarificador prólogo de Marrades, le sigue un bello artículo de Allan Janik en el que el autor consigue desmontar en buena medida ese Wittgenstein de manual al que antes hacíamos referencia.  Se trata de una indagación en la génesis histórico-personal del silencio con el que se clausura el Tractatus, en la que cobra una especial importancia la experiencia bélica de Wittgenstein (y en particular, la llamada ofensiva Brusilow de julio de 1916) y en la que se destacan ciertas afinidades con las filosofías de la existencia de autores como Heidegger o Jaspers. En ese momento –afirma Janik-, se produce un auténtico Schwenk en la vida de Wittgenstein: “Un Schwenk es una ‘media vuelta’ en términos militares, que en este caso caracterizaría la transición radical a partir de su preocupación por los problemas técnicos sobre la naturaleza de la lógica que heredó de Gottlob Frege y Bertrand Russell a la preocupación por los problemas éticos y el significado de la vida que heredó (principal, aunque no exclusivamente) de León Tolstói y Otto Weininger” (P. 21). Emerge entonces en su filosofía un “quietismo ético-religioso” con una dimensión estética innegable, pues como sabremos por el Tractatus: “Ética y estética son una y la misma cosa”.

En el siguiente texto, Ilse Somavilla se interesa también por la influencia de la estética de Schopenhauer o la filosofía de Spinoza en el pensamiento de Wittgenstein, y se centra en un término que, aunque nunca fue objeto de análisis conceptual por parte de Wittgenstein, desde su punto de vista serviría para caracterizar el modo de filosofar de este: el asombro. “Su misma aproximación a la filosofía y a los temas de su filosofar […] puede decirse que se caracterizarían por una actitud de asombro, tanto en un sentido ético como estético” (P. 48).  Por su parte, Isidoro Reguera trata de dar respuesta a la cuestión ¿Qué pudo pensar Wittgenstein sobre el arte?, un problema de difícil solución habida cuenta de que el arte no parecía ser una preocupación de primer orden para el filósofo vienés. “Su análisis del lenguaje –escribe Reguera- lo aplicó sobre todo al de la lógica, la matemática, la psicología, y esporádicamente al de la religión y la estética. Pero la estética no es el arte, es el lenguaje sobre el arte, no su esencia” (P. 90). Y sin embargo, algo es posible decir sobre el arte a partir de Wittgenstein. Resumiendo –afirma Reguera-, que habría tres niveles de arte y de artista: (1) un arte de buenas maneras, que es más una forma de artesanía que otra cosa; (2) un arte que domeña la “animalidad de fondo del artista o del ser humano”; y (3), en fin, un arte que lograría conmover, confrontarse con el espíritu y superar los límites culturales y el “límite del humano animal” (P. 96).

El profesor Luis Arenas quiere ofrecer precisamente una interpretación en clave estética del Tractatus, para lo cual cree fundamental atender a la importancia que el concepto spinoziano de sub specie aeternitatis cobra en el primer Wittgenstein. Contemplar el mundo sub specie aeternitatis –dice Arenas- implica: (a) contemplarlo bajo la perspectiva de la totalidad, como un “todo-limitado”; (b) contemplar el mundo desde fuera del mundo; y (c) abolir el espacio/tiempo y situarse en una suerte de instante perpetuo. El sujeto de dicha mirada es el “sujeto metafísico”, algo que recuerda un tanto al Aleph borgesiano. Si arte y filosofía son dos prácticas en realidad tan cercanas –concluye-, es porque se trata de sendos ejercicios de contemplación intelectual. Marrades centra su atención, sin embargo, en la oposición de raigambre spengleriana entre cultura y civilización con la que se abren algunas notas redactadas por Wittgenstein a comienzos de la década de los 30. La cultura –vendría a decir Wittgenstein- ha dado paso a la civilización europea, y el tiempo en que el gran arte era posible a una época dominada por la figura del artesano y el técnico. También la gran filosofía occidental es cosa de un pasado en el que la cultura constituía una totalidad orgánica donadora de sentido. De hecho, la filosofía ya no tiene sentido como teoría propiamente dicha, pero sí puede tener utilidad como una técnica, esto es, “como una práctica de construcción de figuras y modelos que sirvan para esclarecer la estructura del lenguaje” (p. 127). En esta concepción del filósofo como “constructor de modelos”, -señala Marrades- se haría notar de forma muy especial el influjo de la obra del físico Heinrich Hertz sobre Wittgenstein.

El artículo de Salvador Rubio emplaza a Wittgenstein en el marco del debate en torno a la racionalidad de los juicios estéticos que enfrenta a realistas y antirrealistas, y trata de defender una tercera posición superadora de las aporías en las que caen las dos posturas anteriores: la concepción aspectual de la comprensión estética. Dicha concepción tendría sus fuentes primordiales en el 2º Wittgenstein y uno de sus principales desarrollos en la obra del filósofo estadounidense B. R. Tilghman. En su esencia más concentrada, el aspectualismo afirmaría que “los juicios estéticos correctos serían el resultado de la capacidad de ver o de captar un cierto aspecto de la obra” (pp. 158-9). De este modo, ver o apreciar una obra consiste en cierto ver-como; en considerar el todo desde la parte, de tal manera que aparezca una nueva configuración o estructura significante de forma dimensional. El texto siguiente podría hacer las veces de charnela entre las propuestas estéticas de tipo general o generalista, como la anterior, y su aplicación al análisis concreto de distintas producciones artísticas. Su autor es Jean-Pierre Cometti y se trata un curioso ejercicio que intenta demostrar que, en lo que se refiere a la estética, Wittgenstein no solo habría trabajado sobre sí mismo, sino también contra sí mismo. Hay disonancias flagrantes –viene a afirmar Cometti- entre el gusto personal de Wittgenstein, marcado por su predilección por una estética de tipo romántico, y las consecuencias que pueden extraerse de sus reflexiones filosóficas en torno al mundo del arte. Estas últimas están cargadas de una fuerza emancipatoria evidente que enfrentaría a Wittgenstein con la estética dominante en su época por: 1. su pluralismo anti-esencialista; 2. su oposición al mito de la autonomía del artista; 3. por su negativa a reconocer una visión jerarquizada de las artes; y 4. por su rechazo de un arte desinteresado. Hay, en efecto, dos Wittgensteins –concluye Cometti-: “el Wittgenstein prendado por una visión del arte idealizado, encarnado en cierta idea de genio y de obra maestra, y el Wittgenstein cuyo blanco son las mitologías de las que la filosofía es fácilmente cómplice, las mismas que se extienden mucho más allá del lenguaje, en el arte por ejemplo, y en el discurso sobre el arte” (p. 194).    

En los cuatro últimos textos se producen algunos encuentros inesperados, o tal vez no tanto. En De arte y otro miradores, un texto de gran belleza literaria, Carla Carmona habla de cine, pero no de las películas que interesaron a Wittgenstein: “Más bien –confiesa- voy a utilizar la filosofía de Wittgenstein para mirar, que no para ver, cine. Y voy a mirar, concretamente, dos películas que giran en torno al mismo acontecimiento, la shoah” (p. 200). Las dos películas en cuestión son Shoah, de Claude Lanzmann, e Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard, y los dos principios analíticos básicos que pueden derivarse del pensamiento de Wittgenstein: (a) que la obra de arte no quiere/busca transmitir otra cosa que a sí misma y (b) que toda obra de arte es un documento. Por vía de analogía, se podría decir que si el sentido de la proposición no está más allá de la proposición, sino que la proposición muestra su sentido, lo mismo sucede con la obra de arte: como afirma el propio Wittgenstein, “no hay diferencia entre el gesto y el contenido del gesto. El gesto expresa su sentido, al modo de la proposición” (Cit. en p. 211). En La virtud moral y las alegorías, el siguiente artículo, Nicolás Sánchez Durá limita su propósito a mostrar la relación que se establece entre el pensamiento moral de Wittgenstein y la literatura, considerando para tal fin una obra que obsesionó al filósofo durante buena parte de su existencia: el Hadjí Murat de Tolstói. El autor justifica así su elección: “Wittgenstein consideraba que los relatos cortos de Tolstói expresaban una enseñanza moral, que esos relatos podían ser leídos por todos y que por la enseñanza que transmitían su vigencia era de largo alcance. Es más, a esa forma de expresión, donde la enseñanza moral está latente, Wittgenstein la considera filosofía” (p. 229). El libro se cierra, en fin, con sendos estudios sobre dos de las disciplinas artísticas que más interesaron a Wittgenstein: la música y la arquitectura. A la primera dedica su aportación el profesor Antoni Defez, y más en concreto al problema de la significación de las composiciones musicales. Desde su punto de vista, Wittgenstein superaría el dilema entre el emotivismo y el formalismo al considerar que el símbolo musical es en sí mismo incompleto o, dicho de otro modo, un símbolo necesitado de consumación. Y tal consumación –concluye- se lleva a cabo “a través de la acción expresiva que crea y expresa sentidos” (p. 271). Finalmente, el arquitecto vienés August Sarnitz termina hablando de la casa que Wittgenstein diseñó para su hermana mayor Hermine en el número 19 de la Kundmanngasse de Viena (“uno de los edificios más interesantes del siglo XX”, en su opinión), y confrontando su trabajo con la obra de algunos de los arquitectos más renombrados del pasado siglo, como Adolf Loos o Mies van der Rohe. Lo sorprendente es que el ingeniero Wittgenstein no sale nada mal parado en esa confrontación.          

Diego Luis Sanromán

 

 

* Wittgenstein: Arte y filosofía, Julián Marrades (ed.), Plaza y Valdés Editores, Madrid, 2013.

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